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Prof. Philip Pocock

Künstler / Hochschule Pforzheim

 

„Tears to Malt“

Otmar Sattel  -  ENERGIESKULPTUREN

Stadtgalerie Saarbrücken

 

Tschitschikow, wie Nikolai Gogols tragikomische Figur in „Die toten Seelen“ (1842) hieß, klingt wie ein Niesen. Dieser Name würde auch als Alliteration auf Geräusche der skulpturalen Gestalten passen, die im „energetischen Theater“ Otmar Sattels die Bühne bevölkern. Seine kunterbunte Schauspielertruppe, freistehende Figuren, blähen sich selbst und ihr Publikum auf mit einem Lachen, das: „mit dem Mund beginnt, sich nach und nach über das ganze Gesicht und schließlich über den ganzen Körper ausbreitet – d.h. ein pathognomischer Akt wird in einen motorischen Akt verwandelt oder vielmehr zurückverwandelt. „Ein Lachen, das nach einer Theorie Freuds entsteht, „wenn ein früher zur Besetzung gewisser psychischer Wege verwendeter Betrag von psychischer Energie unverwendbar geworden ist, so daß er freie Abfuhr erfahren kann.“ Viele Menschen, die wir kennen, werden in Sattels Gebräu deutlich erkennbar. Sie erscheinen im Gesicht eines aufgeblasenen Ballons, in einer bauchigen Flasche oder auf einem bunten Kleidungsstück, sie setzen sich in Positur und weisen zurecht wie Tschitschikow. Man braucht nur dessen Staatsangehörigkeit zu ändern, und er wird zu einem deutschen Archetypen: „Ihn als Typ habe ich deshalb gewählt, weil ich die Fehler und Mängel anstatt die Verdienste und Tugenden des russischen Durchschnittsmenschen zeigen wollte; und die Charaktere um ihn herum treten ebenfalls zu dem Zweck auf, unsere nationalen Schwächen und Unzulänglichkeiten zu demonstrieren.“

 

Otmar Sattels „Individuen“ bevölkern ein merkwürdig schiefes barockes Bauwerk in Saarbrücken. In seiner zweiten Etage mit Blick auf einen bescheidenen rechteckigen Innenhof liegen vier helle und schmale Ausstellungsräume. Die zwei kleinsten davon sind ziemlich eigenartig: über ihre gesamte Länge hinweg verschmälern sie sich bis auf wenig mehr als die Breite eines Türeingangs an einem Ende, was an Filmkulissen mit „forcierter Perspektive“ erinnert. Alle vier Räume hat Otmar Sattel in einen narrativen Zusammenhang eingebunden, der den klassischen Begriff der Dimensionalität in einer Kosmographie humoristischer Energie herausfordert. Den ersten Raum nennt er „Energiestrom“. „Darin geht es um immaterielles Licht“, sagte er mir in einem Interview. Im nächsten Raum, so Sattel, gehe es „mehr um materialisiertes Licht, Bilder“ – mit Diaprojektionen von Gesichtern und Fischen in farbigen Glasflaschen. Diesen zweiten Raum nennt er „Das Porträt“, und er erzählt von einer Filmszene, über die er einmal sehr lachen mußte, wo „zwei Trinker an einem Tisch sitzen und über das Ende der Welt reden. Wann wird es soweit sein? Einer von ihnen sagte, das wäre sicher auf den Grund einer Flasche geschrieben. Also schauten sie bei jeder Flasche, die sie austranken, nach, auf der Suche nach der Zukunft.“ Der dritte Raum porträtiert eine rein metaphysische Struktur in einer einfachen physikalischen Weise, wobei Zeit, Bewegung, Kraft, Arbeit und Energie als Hitze und Wind auf Sattels Wippe drücken. Diese schildert und misst Unterschiede, Veränderungen und deren Auswirkungen als eine Art Metronom, indem sie natürliche Vorgänge ausführt, wie die mittelalterliche Wissenschaftler es einst mit der Sprache, der Logik und der heidnischen Beobachtung „unsichtbarer“ Stofflichkeit (Bewegung) in einem kreisenden System aus gegenseitig abhängiger Ursache und Wirkung interagiert. Im letzten Raum präsentiert Sattel eine Art „Geschichte des Künstlers“ mit Rekonstruktionen und Variationen früherer Werke sowie der neuesten Entwicklung – Video, um die Gärungsvorgänge, die während der Dauer einer Ausstellung nur „live“ auftreten, aufzuzeichnen und periodisch wiederzugeben. Sattel sagt dazu: „Ich habe die neueste Video-Skulptur mit hineingenommen. Gewöhnlich tritt das Gärungsereignis während der ersten Stunden oder Tage ein, und wenn jemand das nicht sieht, wenn er oder sie bei der Eröffnung, wie etwa bei ‚Never mind the quantities‘ in Italien nicht dabei war, ist es anders. Dort standen im Kellergeschoß 72 Falschen in den Fensterschächten. Die Korken knallten und einige schossen hinauf zum Fenster im Erdgeschoß, wurden von einer abgesägten Badewanne aus ihrer Bahn gebracht, und einige schafften es durch das Fenster im Erdgeschoß oder flogen quer durch den Raum. Danach war die Erfahrung eine ganz andere, weil die Korken herumlagen. Deshalb habe ich in der Mitte des Raumes hinter einer Glasscheibe eine Videokamera aufgestellt, dann konnten die Besucher die Ereignisse bei der Eröffnung noch einmal sehen, mit Menschen, die durch das Bild liefen.“ „Black Box“ im „Retrospektive“-Raum ist eine Erweiterung dieses Werkes. Sattel hat die Videomechanismen und die Fermentationsbehälter formal integriert. Dieser mit medialen Mitteln arbeitende Inkubator verbirgt Sattels Markenzeichen, die Gärung und den explodierenden Korken, vor der direkten „Live“-Mitverfolgung durch das Auge des Betrachters, nicht aber vor dem aufzeichnenden Auge einer an strategische Stelle aufgehängten Videokamera, die während der gesamten Ausstellung über zwei an jedem Ende der Box montierte Miniaturbildschirme wiedergibt, was der Betrachter nur riechen kann – die Nachwirkungen einer kakophonischen Serie von knallenden und sprudelnden Sektflaschen. Wir fühlen uns erinnert an eine Szene in Eugène Ionescos kurzem Stück „Die Zukunft liegt in den Eiern“, wo auf einem Tisch, in einem Brutapparat, Küken ausschlüpfen, von denen die Schauspieler ein jedes als einen Mikrokosmos aus sozialen Klassen und reiner Anarchie identifizieren. Während die Küken eines nach dem anderen schlüpfen, werden sie in der Welt begrüßt als: Lauchstengel und Zwiebeln. ... Bankiers und Schweine. ... Bürger und Bauerntrottel. ... Omeletts! Ihr vielen Omeletts! ... Menschenfreunde und Anti-Menschenfreunde. ... Radieschen! Radikale! ... Idealisten. Relativisten. ... Armeeköche! ... Trunkenbolde und Katholiken. ... Aspirine! Streichhölzer! ... Und Omeletts! Und vor allem ihr vielen Omeletts!“ Andere Werke in diesem Raum sind Rekonstruktionen von Otmar Sattels gasdynamischen Werken, die seine künstlerische Vergangenheit mit der derzeitigen und zukünftigen Entwicklung der elektronischen Medien kollidieren lassen. Hier begutachtet Sattels „Museum der Erfindungen“, wie man es nennen könnte, die leichtere Seite der Maschinen und knüpft dabei an die Reaktion der Moderne auf die völlige Mechanisierung im 19. Jahrhundert an. Tristan Tzara schrieb: „Niemand kann der Maschine entkommen. Nur die Maschine kann es uns ermöglichen, dem Schicksal zu entkommen.“ Eine solche Kapitulation der Menschheit vor einer kontrollierenden Maschine ist nur erträglich, wenn die Maschine selbst zum Lachen ist. In „Modern Times“ gestaltete Charly Chaplin seine kontrollierende Maschine so und nannte sie „Geliebte“. Marcel Duchamp sagte: „Menschen, die in einem Maschinenzeitalter leben, sind natürlich von der Zeit beeinflußt, in der sie leben, entweder direkt oder indirekt. Ich denke, ich wußte, was ich tat, als ich an diesen sakrosankten Bereich mit Spott heranging. Humor und Lachen – nicht unbedingt abfälliger Spott – sind meine Lieblingswerkzeuge. Dies mag von meiner allgemeinen Philosophie herrühren, niemals die Welt zu ernst zu nehmen um nicht vor Langeweile zu sterben.“ Auch Francis Picabia ironisierte die hypnotische Verführungskraft der Maschine, wenn er sie „das Mädchen, das ohne eine Mutter geboren wurde“ nannte. In „Die Treue“, einer Gouache aus dem Jahr 1917, kritzelte er um einen einfachen Mechanismus „Lachend verbessert sie das Benehmen“. Die Idee der Dadaisten und Surrealisten, sich über die Mechanisierung lustig zu machen, weitete sich auf den Bereich des Dreidimensionalen aus mit Werken von Alexander Calder („The motorized mobile that Duchamp liked“ (Das motorisierte Mobile, das Duchamp gefiel) (1932)); Man Ray „Object to be Destroyed“ (Zu zerstörendes Objekt) (1932) und Jean Tinguely „Meta-matic“ (1953). Zur größten Vielfalt kam es in den 60er Jahren mit einer ganzen Reihe von Werken, die die Technologie aufs Korn nahmen wie: Takis „Tele-Skulptur“ (1960); Robert Watts „Pony Express“ (1960-61); Pol Bury „25 Balls on 10 Inclined Planes“ (25 Bälle auf 10 schiefen Ebenen) (1965); Ed Kienholz „The Friendly Grey Computer“ (Der freundliche graue Computer) (1965); Les Lye „Loop“ (Looping) (1965); Hans Haacke „Ice Stick“ (Eisstiel) (1966) und Robert Breer „Rug“ (Vorleger) (1967). Humor ist das Band, das all diese Werke miteinander verbindet, ein Kompendium kunsthistorischer Vorgänger, aus dem Otmar Sattel seine eigene Sprache bezieht, die die Absurdität des anhaltenden westlichen Desinteresses an den Auswirkungen von Maschinen und Technologie etwa auf die Natur und auf zukünftige Generationen demonstriert. Vielleicht ist das Lachen unser bester oder unser einziger Trost angesichts dessen, was geschehen ist, seitdem die Menschheit vor 2,2 Millionen Jahren den ersten Stein aufnahm und zu einem Werkzeug formte. Kultur wurde dann – als Antwort auf die physische Umgebung – unser evolutionärer Sortierer und fälschlicherweise unser Teufelskreis.

 

Der erste Raum in der Ausstellung, „Energiestrom“, ist auf eine Weise eine Art komprimierte Geschichte der Welt ab dem „Big Bang“ vor 15 Billionen Jahren, als das Licht, die kosmische Energie, Materie und Zeit geboren wurden, bis zu deren letzter Analyse und kulturellen Resynthese im 19. Jahrhundert mit der Perfektionierung des mechanischen Reproduktionsprozesses der Photographie, „The Pencil of Nature"“(dem Pinsel der Natur) (1844-46), wie Henry Fox Talbot sie nannte. Bei „Energiestrom“ gibt es zunächst immaterielles natürliches Licht, das aus einer Fensterwand in den Ausstellungsraum strömt und die Objekte im Raum nicht statisch, sondern dynamisch in Echtzeit erleuchtet. Man fühlt sich erinnert an Marcel Duchamps Faszination durch die nichteuklidische, vierdimensionale Geometrie des französischen Mathematikers Pioncaré, die unsere Welt als einen dreidimensionalen Schatten beschrieb, der von einer vierdimensionalen Geometrie geworfen wird, so wie man von einem dreidimensionalen Gegenstand eine zweidimensionale Zeichnung macht. Sattel arbeitet mit dieser interdimensionalen Abbildungsfähigkeit des Sonnenlichts, um Objekte und Oberflächen in dessen Bahn zu aktivieren. Die Sonnenstrahlen werden teilweise aufgehalten und fallen auf poröse Papierbögen, die über der Fensterwand hängen und das hereinströmende Tageslicht weicher machen. Die unteren Enden des weißen Papiers sind in kleine PVC-Becken mit aufgelösten Pflanzenfarben aus Rote Bete und anderen Pflanzen getaucht. Durch die Kapillarkraft steigen das Wasser und die Färbung langsam vertikal in den Raum hoch, fordern damit die Schwerkraft heraus und färben ihr Wirtsgewebe, während gleichzeitig permanent Licht auf lichtempfindlich gemachtes Gewebe einwirkt, das sich in großen Boxen gegenüber im Raum befindet. Still dastehende oder durch den Raum gehende Besucher sowie sechs vertikal gestützte, dreifach verglaste Glasstrukturen, die bunte Blätter und Grashalme umschließen, sie alle hinterlassen auf diesem lichtempfindlich gemachten Gewebe eine Markierung, einen Beleg. Der Künstler sagte mir, diese Spuren erzeugten „nur eine Ahnung, nicht eine Photographie; nur die Idee, daß hinter dem Glas etwas geschieht.“ Nachdem er das direkte Sonnenlicht mit Papierarbeiten im Fensterbereich abgedämpft hat, hinterfragt Sattel die Allmacht der Natur in unserer industrialisierten Lebenswelt, indem er ein melancholisch und fragil wirkendes Sonnenlicht hereinströmen läßt, das die Notwendigkeit eines vom Menschen entwickelten, zusätzlichen künstlichen Lichts suggeriert. In Reih und Glied aufgereiht wie so viele Söldner der Technologie liegen in der Mitte des Raumes auf fünf Eisentischen parallel zur Fensterwand fünf große 2000 Watt Parabollampen, direkt ausgerichtet über die Pfade der Besucher und auf die sechs Glasprofile von Fragmenten der Natur, die ausbleichen und verwelken, während ihre Silhouetten diffuse Muster auf das lichtempfindliche Gewebe dahinter werfen.

 

Die in „Energiestrom“, sich selbst organisierenden Prinzipien in der Arbeit – oder im Spiel – sind identisch mit den fundamentalen Prinzipien des Lebens, wohlgemerkt nicht in einem vitalistischen, anthropozentrischen oder gegenkulturellen Sinn, der auf einer hierarchischen Stufenleiter von Beziehungen zwischen Dingen im Universum stets den Menschen an die oberste Stelle setzt – oder allenfalls hinter Gott und die UFOs. Stattdessen sind diese sich selbst organisierenden Prinzipien einfach wissenschaftliche Tatsachen, Beweise dafür, daß sich das organische Leben in den Ozeanen aus „organischem“ Leben entwickelte. Wie kann man den Begriff „anorganisches Leben“ überhaupt akzeptieren? Werden doch anorganische Einheiten, geologische Gebilde wie Gebirge und Flüsse geboren, und sie sterben. Und was ist dann dazwischen? Dazwischen bringen Gebirge und Flüsse Material (Information) von einem Ort zum anderen und gestalten und verändern sich selbst dabei. Als Substanz ist Wasser lebendig, das steht außer Frage. Weist es doch zwei grundlegende Prinzipien des Lebens auf: Selbsterzeugung und Selbstorganisation. Die Selbsterzeugung ist offensichtlich: Wasser verdunstet und regeneriert sich danach selbst durch Kondensation.

Der Lebenszyklus des Wassers liefert in den meisten Weltreligionen die grundlegende psychozyklische Metapher für Tod, Geburt oder Wiedergeburt. Überraschender hingegen dürfte die Entdeckung dieses Jahrhunderts sein, wonach Wasser ein sich selbst organisierendes Phänomen ist. Die von Otmar Sattel demonstrierte Kapillartätigkeit wäre ein Beispiel dafür. Auf irgendeine Weise haben durch die Kapillartätigkeit Billionen anorganischer Wassermoleküle „gelernt“, ihre Aktivitäten unter bestimmten Bedingungen zu koordinieren, automatisch eines dem anderen durch ein poröses Medium nach oben zu folgen, „Brücken“ zu finden, zu überqueren und im Verlauf ihrer Suche und ihres Transfers der Schwerkraft zu trotzen. Nach Billionen von Jahren einer solchen intern kodierten Aktivität postulierte der deutsche Wissenschaftler Dr. Peter Decker, daß in der Urwelt sich selbst organisierende Phänomene wie Wasser die ersten Bits evolutionärer Information auf dem Planeten lieferten, wobei sie als Katalysatoren für die Genese von organischem Leben wirkten, das vor 3 Billionen Jahren mit Amöben und Bakterien im Urozean durch den Transfer, die Anpassung und die Mutation von sich selbst organisierendem „anorganischem Leben“ – wie Wasser – begann.

 

Alle Fenster in Otmar Sattels zweitem Raum, „DAS PORTRAIT“, sind abgedunkelt. Neun menschengroße Skulpturen stehen da. Jede setzt sich aus einem einfachen Sockel und flachen vertikalen Stützen zusammen, die eine Art Palisade bilden. Auf Augenhöhe wurde in jede der vertikalen Stützen eine ballonförmige Flasche durch ein Loch eingefügt, das nur wenig breiter als ihr Hals ist. Einige der Flaschen haben das übliche Flaschengrün. Eine ist übergroß und dunkelbraun. Eine andere ist strahlend blau. Eine ist eiförmig und von sehr dunklem Grün. Dias werden in den Hals jeder Flasche hinabprojiziert und vom Glas gefangen, werden verzerrt und lächeln am Grund der Flasche wie eine Mitteilung, eine Botschaft: menschliche Gesichter, von ausgewählten Schnappschüssen ausgeschnitten, erworben auf Flohmärkten, anonym ungestellt, in ihrer historischen Banalität eher unexpressiv, gewinnen sie Ausdruck durch ihr geisterhaftes, von hinten beleuchtetes Erscheinen in der Flasche. Im Gegensatz zu diesen unvergeßlich komischen Gesichtern – oder im Vergleich zu ihnen – gibt es, in andere Flaschen projiziert, Bilder von fremdartigen Flaschen. Unter eisigem Glas schwimmen Ceratioideji oder Tiefseeangler. Die tatsächlichen Fische leben in einer absolut dunklen Welt unter dem gläsernen Eis der Arktis, tiefer als je ein Taucher tauchen könnte, selbst mit der modernsten Ausrüstung. Weist der Künstler humorvoll darauf hin, daß es unglaublicherweise noch immer zumindest eine Spezies gibt, die auf diesem Planeten in totaler Finsternis lebt? Oder sagt er uns, daß auch wir, wie diese Fische, in einer Art visueller Extremlage leben und für unser Überleben auf Instrumente bauen anstatt auf Instinkte? Sattel versteht es meisterlich, humorvoll an Fragen heranzuführen, die ansonsten leicht didaktisch wirken könnten. Über die Jahre hinweg hat Sattel sein Verständnis von der Genese des menschlichen Lachens deutlich gemacht. Hier, mit den grinsenden Grimassen schneidenden Gesichtern und den Fischen beschäftigt er sich dieses Mal mit dem Lächeln, einer reflexiven ersten Reaktion auf nahezu jede Situation: ob aus Wachsamkeit, aus Unsicherheit, weil man verliebt ist oder aus welchem Grund auch immer – oft reagiert man zuerst mit einem Lächeln. Obwohl die Behälter von „DAS PORTRAIT“ aus Glas und nicht aus Latex sind, macht die Tatsache, daß Bilder in sie hineinprojiziert sind, sie zu entfernten Verwandten des bösartigen und gebärenden Ballons in „The Prisoner“, der klassischen englischen Fernsehproduktion von Lord Grade aus den 60er Jahren mit Patrick McGoohan in der Hauptrolle, der sagte: „Der Ballon stand für die große Angst vor all dem Unbekannten. Oder für die Invasion des Privaten. Oder für versteckte Bürokratie. Oder für Interviews. Oder für irgend etwas anderes. Die Skulpturen von „DAS PORTRAIT“ rufen die gleiche Mischung aus leichter Furcht und subtilem Humor wach wie der Ballon in „The Prisoner“. Beide verwandeln sie den Ballon als ein archetypisches gotisches Märchensymbol für Flucht und Freiheit in ein Symbol für Gefangensein in einer Falle. Bei letzterem wird das Ballonbild auf das Phosphorglas eines Fernsehbildschirms geworfen, und bei ersterem werden Bilder auf die mit Eisenoxyd beschlagenen, ballonförmigen Glasflaschen projiziert.

 

Die alchimistische „BALANCE I“ im dritten Raum steht allein und sieht wie ein Sinnbild für das Messen von Materie und Energie aus. In plastischem algebraischen Ausdruck führt sie die Prinzipien des Festen und des Flüchtigen vor, die in den alchimistischen Zeichnungen des geheimen Buches „Atalanta Fugiens“ (1618) von Michael Maier als Löwe und Adler verschlüsselt waren. Sattel hat eine jonglierende Figur gebaut, ähnlich dem zweiköpfigen Hermaphrodit, der in der alchimistischen Literatur zusammen mit „Uroboros“ und dem Salamander als eine Art anthropomorphe Kurzschrift für mathematische Sprache und chemische Formeln auftritt. Sattels Hermaphrodit ist eine frei balancierende Hebelkonstruktion mit zwei Ballonköpfen, die aus einem metallenen Sockel besteht, auf den sich eine dünne, neun Meter lange Stange aus gebogenem Metall stützt. An dieser Stange ist ein Paar cremefarbener Latexballone befestigt, die in einer Fabrik durch mehrfaches Eintauchen besonders dick und haltbar angefertigt wurden. Die Ballone sind durch luftdichte Dichtungen mit dünnen PCV-Röhren verbunden, durch die Kohlendioxydgas als Nebenprodukt des Gärungsprozesses geleitet wird, der in einem blauen, mehr als 200 Liter fassenden, mitten im Raum aufgestellten Faß stattfindet. In dem Faß befindet sich eine harmlose Mischung aus kiloweise Industriezucker, lauwarmem Wasser und einer Kolonie Zucker fressender Hefebakterien, die sich unter optimalen Temperaturbedingungen von 28 bis 35 Grad Celsius vermehren, wobei sie viel Kohlendioxyd aussondern und natürlich Alkohol erzeugen. Alkoholische Verabreichungen haben lange Zeit alchimitische, mystische und religiöse Orden oder auch Künstler fasziniert, wobei einige das Trinken zu einem Ritual erhoben, wie Jackson Pollock oder Hokusai, dessen Rezept für ein langes Leben so lautete:

Schäle Longan-Nüsse und wiege zwei Unzen davon ab; gib eine Unze raffinierten weißen Zucker hinzu und mische beides in zwei Quart hochprozentigen Kartoffelschnaps; fülle das Getränk in einen Krug, versiegele ihn gut und stelle ihn sechzig Tage lang beiseite. Dann nimm jeden Morgen und jeden Abend zwei kleine Sake-Tassen der Medizin zu dir. Es ist eine Medizin für ein langes Leben, dank derer ich ohne Krankheit 88 Jahre alt geworden bin“ (1847). Sattel aber, anstatt sein Nebenprodukt zu trinken, versiegelt das gesamte System hermetisch wie den „doppelten Pelikan“ oder den „Kerotakis“, beides Apparate für hermetische alchimistische Experimente die für die kontrollierte Veredelung und Kondensierung von Flüssigkeiten und Gasen verwendet wurden, oft um dünne Bögen Silbermetallgold zu „färben“, wie es zuerst Moses Schwester Maria getan hatte. Nur gibt es hier keine kalkulierte wirtschaftliche Funktion. Sattels Skulptur führt einfach biochemische Aktivität und Gasdynamiken als interne Elemente einer externen Skulptur vor. Die Form der Skulptur bestimmt über den Grad der Freiheit ihres gasförmigen Inhalts, und dieser wiederum bestimmt über den Grad von deren expressiver Freiheit: Wenn die Ballone sich aufblähen, neben sie im Raum zirkulierende Luftströme auf, und die schlanke Armatur dreht und neigt sich. Die jeweilige Position erlaubt oder verbietet es dem Besucher, den Raum zu durchqueren. Weit mehr als eine statische Installation ist „Balance“ ein ununterbrochen aktives Kontinuum, eine Art heiteres „Foucaultsches Pendel“.

Lakonisch ändert die Wippe ihre Stellung, und jedes Mal wird die Perspektive plastisch.

Wenn der Apparat umherschwingt, liegen Zeit und Raum auf der gleichen Ebene, wodurch das Werk insgesamt virtuell „unsichtbar“ wird, sich vor dem geistigen Auge nicht als einfache schematische Zeichnung fixieren läßt. Das Bild bewegt sich, verändert sich ständig, ist relativ und vier-, nicht dreidimensional. Es durchkreuzt unser kulturell tief verwurzeltes dreidimensionales Vorstellungssystem und erinnert den Betrachter daran, daß die wirkliche Welt bei Echtzeit nicht auf diese Weise wiedergegeben werden kann. Große Skulpturen wie diese, die den pragmatischen Begriff der festen Perspektive in Frage stellen, indem sie sich frei im Raum bewegen, werden gewöhnlich auf die Parkplätze der Museen verbannt, sehen wie Windmühlen aus oder hängen in Eingangshallen als Mobiles von den Decken herab, wo sie aus dem Weg sind, anstatt zu provozieren oder die Konvention der vorstellbaren Zentralperspektive zu erweitern, was Sattel hier tut, indem er dem Betrachter mit der räumlichen Beweglichkeit von „Balance“ physisch begegnet. Gleichzeitig knüpft der Künstler an die verlorene Kunst der Clownerie an, wenn die Skulptur posiert, wie eine chaplineske Figur zwischen Bildern von Glück und Traurigkeit hin und her schaukelt, halb ein torkelnder Betrunkener, halb wie beim klassischen Ballett. „Balance“ verkörpert die Anmut und Ungeschicklichkeit eines Clowns und ahmt dabei in aufschlussreicher Weise die fundamentale Epiphanie der Alchimie nach: den unsichtbaren Geist aus dem körperlichen Gefängnis der Materie zu befreien. Im Jahr 1905 fand Albert Einstein schließlich in Berlin eine Formel für diese uralte Suche. E = mc², wobei (E) Energie und (m) Materie ist, in methodischen Begriffen, die rationale Wissenschaftler verstehen konnten, in moderner Algebra, die auf furchtbare Weise der indoeuropäischen Grammatik mit ihren Einteilungen in Subjekt, Objekt, Attribut und Verb ähnelt. Sattel hingegen führt sein Verständnis der Äquivalenz von Energie und Materie weiterhin in alchimistischen Begriffen vor. Seine Algebra ist wie bei den früheren Alchimisten noch in emblematischen Bildern aus anthropomorphen, metaphysisch interaktiven Symbolen verschlüsselt.

 

Otmar Sattels konzeptuelles Thema dürfte deutlich sein: der Schmerz des Prädikaments und das unvermeidliche Lachen aus einem wachsenden Bewusstsein heraus, dass wir in einer Welt fraktionierter Dimensionen leben, irgendwo zwischen der dritten und der vierten. Merleau-Ponty zeigt dies, indem er die Wahrnehmung als eine endlose Summe einer endlosen Folge perspektivischer Bilder gestaltet, von denen jedes sich an die Konvention des dreidimensionalen Raumes hält, die für eine Gesamtwahrnehmung notwendig, aber nicht ausreichend ist. Das Prädikament entsteht aus dem praktischen Versuch, einen Standpunkt oder Ort in drei Dimensionen zu bestimmen und dabei die nützlichste oder aufschlussreichste Sicht aus dem Fluss der Wahrnehmung auszusondern. In der westlichen Welt, die tatsächlich glaubt, dass es eine Dreidimensionalität gibt, werden wir dazu erzogen, uns mit einem ungefähren dreidimensionalen Wahrnehmungsmodell zufrieden zu geben. Indianer sehen nicht auf diese Weise. Ihre Sprache widersetzt sich einem leicht vorstellbaren, pragmatischen Raummodell, indem sie Verbzeiten sowie die Trennung von Subjekt und Objekt vermeidet. Japanische Künstler wie Hiroshige und Hokusai waren mit der Konvention der Albertinischen Perspektive vertraut, lehnten sie aber ab. Das Festlegen eines Fluchtpunktes würde den Betrachter auf einen Standpunkt festlegen, und die genaue

Bestimmung von Schatten durch perspektivische Mittel würde die Zeit anhalten. Beides, im Westen als selbstverständlich angesehene Grundlagen für Pragmatismus und Fortschritt, widerspräche der östlichen Auffassung von der immateriellen Kontinuität der Welt. Begriffe dieser Art hat der Westen als obskur oder lächerlich isoliert und erlaubt sie nur in den mystischen Bereichen des religiösen und okkulten Denkens. Doch Sattel predigt nie. Er unterhält uns mit Spaßvögeln der Natur, mit Zeit, Energie oder Druck, und, indem er possenhaft die Begriffe rein optischer Vergegenwärtigung und die psycho-optischen Vorstellungskategorien vermischt, erinnert er uns auf vergnügliche Weise daran, daß Geist und Materie unteilbar sind, und daß die Welt als solche nicht visualisierbar ist.

 

Vergegenwärtigung versus Visualität ist im 20. Jahrhundert das Programm der Physik, der Literatur und der bildenden Künste gewesen. Einstein wurde kritisiert, weil seine Theorien nicht veranschaulicht werden konnten, dabei aber mit Visualität zu tun hatten. Ähnlich war es bei James Joyce, dessen Prosa ein multiperspektivischer Raum gewöhnlicher Vorkommnisse wurde. Nichtfigurative Maler verwarfen die bildliche Vergegenwärtigung als von der Erfahrung getrennt, lehnten die geistige Vorstellung als konventionelles perspektivisches Bild ohne jede Essenz ab. Stattdessen bevorzugten sie eine multiperspektivische Visualität als ein System, in dem das Optische nicht von Präsenz und Unmittelbarkeit zu trennen ist. Herkömmliche Dimensionsmodelle, ob ein-, zwei- oder dreidimensional, haben niemals wirklich existiert. Sie sind Methoden, um die Zeit anzuhalten und die Komplexität zu reduzieren, um ein Problem zu lösen, meist für wirtschaftliche Zwecke. Sattels Zweck ist nicht wirtschaftlich und läßt sich am besten mit einer Maxime von John Cage beschreiben: „Der höchste Zweck ist kein Zweck.“ Die Zweckfreiheit von Sattels Energieskulpturen führt in erfrischender Weise zu der politischen und sozialen Botschaft, daß die am Horizont aufziehende Gefahr für die gesamte Menschheit zum Teil aus der absurden Überzeugung erwächst, Energie für latent entwickelte Bedürfnisse nutzbar machen zu müssen und – damit einhergehend – aus dem blinden Glauben an die Drei-dimensionalität, den die Menschheit kultiviert, um diese zwecklose Produktion zu sichern.

 

 

Literatur:

Calas, Elena and Nicolas, „Icons and Images of the Sixties”, Dutton, New York,1971

Carrazé, Alain and Oswald, Hélène Oswald, “The Prisoner”, Virgin, UK, 1990

Freud, Sigmund, „Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten“, Studienausgabe Bd.IV, Frankfurt 1970

Gogol, Nikolai; „Dead Souls”, Modern Library, New York, 1936

Hokusai, “One Hundred Views of Mt. Fuji”, <Georg Braziller, New York, 1988

Ionesco, Eugene, “Rhinoceros”, Grove Press, New York, 1960

Jappe, Georg, “Ressource Kunst”, DuMont Verlag, Köln, 1989

Jung, C.G., „Psychology and Alchemy“, Princton Univ. Press, USA, 1980

Kris, Ernst, „Psychoanalytic Explorations in Art“, Yale/Inter. Univ. Press, New York, 1965

Maier, Michael, “Atalanta Fugiens », 1618

Merleau-Ponty, « Das Auge und der Geist », Hamburg, 1984

Ponton, Hultén, K.G., „The Machine“, MOMA/New York, Graphic Society, New York 1968

 

 

 


    
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