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Frank Barth

Hamburger Kunsthalle

 

Da blieb nur noch eine Hülle

Otmar SattelENERGIE-SKULPTUREN

 

Stadtgalerie Saarbrücken

Neuralgischer Punkt jener Kategorie ästhetischer Realisate, die „Kunst“ zu nennen wir gewohnt sind, ist ihre wesensmäßige Bestimmung als das Andere der Zeichen und der Symbolebenen, als der schattenhafte Gegensatz, als das der faktischen Lebenswirklichkeit innewohnende, aber mit ihr in einem unauflösbaren Widerspruch verschränkte: Das Wort „Brot“ ist nicht das Brot.

Wenn man vom Heimweh, von der Sehnsucht des Abbildes nach dem Abgebildeten sprechen wollte, könnte die Geschichte einer produktiven Illusion gelesen werden: der Utopie, Kunst und Leben, Leben und Kunst seien in einem universalen Gesamtwerk nach den Gesetzen der Vernunft und der Form miteinander zu versöhnen und der Graben, der sich in 200 Jahren  zwischen Kunst und Gesellschaft aufgetan hat, sei wieder aufzuschütten. Die Ausbruchsversuche der Kunst aus dem goldenen  Käfig ihrer Autonomie markieren dann auch wesentliche Stationen der Moderne.

Sie reichen von der Verherrlichung technoider Dynamik im Futurismus als ideeller Vorwegnahme der evolutionären Sackgasse kapitalistisch-industrieller Omnipotenzansprüche über den Konstruktivismus – in der jungen Sowjetunion verband sich das künstlerische Potential für einige kurze Jahre mit dem Aufbruchpathos der Revolution -, den Surrealismus, der die Blindflecken kombinatorisch herbeigeführter Zeichenunschärfe tiefenpsychologisch interpretierte und damit die Methaphysik des Jenseits durch die Funktionen des Nervensystems eines „symbolschaffenden Tieres“ abzulösen versuchte, bis hin zur Pop Art, deren rhythmische Synkopen unsere Pulsfrequenzen mittlerweile generationenübergreifend synchronisieren, und zum Happening und der Environment-Bewegung, jener Beschwörung der aristotelischen Forderung nach Identität von Ort, Zeit und Handlung im Kunstwerk.

Ende der sechziger Jahre begannen Künstler wie Hans Haacke, Alan Sonfist und Newton Harrison Phänomene biologischer, chemischer und physikalischer Wirkungszusammenhänge und Systemzustände als künstlerische Sujets zu begreife. Dieter Roth z.B. arbeitete mit organischen – essbaren – Materialien und integrierte vielen seiner Werke die sicht- und riechbaren Resultate ihrer Alterungs- und Verwesungsprozesse als kunsttheoretischen Kommentar zum Wesen der Kunst.

Das Kunstwerk verhielt sich nicht immer abbildend oder modellhaft zu etwas Gegebenem, es wurde mit ihm selbst identisch.

Der Kunsttheoretiker und Video-Pionier Douglas Davis schreibt Anfang der siebziger Jahre: „ Es kam auf das „Leben“ des Kunstwerks an, nicht nur auf seine Form .... wir identifizieren Kunst jetzt im gleichen Maß mit Aktivität wie mit Objekten. Wir erwarten von Kunst mehr, als dass sie einfach vor uns steht. Wir möchten, dass sie sich auf einen Dialog mit dem Lebensprozess rings um uns her einlässt“.

Material und Wirkung e.V. Wurde, initiiert von einer Gruppe junger Künstler, zu der außer Otmar Sattel auch Eberhard Bosslet, BKH Gutmann und Werner Klotz gehörten, 1982 ins Berliner Vereinsregister eingetragen. Die Namensgebung skizzierte eine programmatische Vergangenheit, die sich konträr zum seinerzeit grassierenden Farbrausch „heftiger Malerei“ befand.

Während dort das hymnische Feiern der Netzhaut einherging mit Sakralisierung von Subjektivität und Genie-Kult, setzte man hier auf ästhetische Qualitäten, die aus der Untersuchung der Gesetzmäßigkeiten stofflicher Eigenschaften und Prozesse zu gewinnen sind. Eine Stellung  irgendwo zwischen Alchemist und Ingenieur einnehmend, agiert der Künstler als Operator – Arbeiter, Gestalter – von Objetivität.

Hetal-Klimatisch. Material und Wirkung e.V., verstärkt durch Ulrich Eller, Udo Idelberger, Thomas Schulz, Zawadski und andere, bespielte im Winter des Orwell-Jahres unter dem Titel einen Trakt der Panke-Hallen im Berliner Wedding, eine aufgegebene Produktionsstätte des Tresorherstellers „Hetal“.

Bei klirrender Winterkälte und gleichermaßen weitab von den Trampelpfaden offiziöser Kulturpolitik wie von stereotypen Betroffenheitsritualen damaliger Weltuntergangsstimmung geriet die Veranstaltung durch die Art ihrer Aneignung historisch funktionaler, raumspezifischer und meteorologischer Situationsbestimmungen als künstlerischem Material zur bis heute nachwirkenden Legende.

Ich erinnere mich besonders an die suggestive Spannung, die von der Arbeit  Kälte, ein relativer Mangel an fühlbarer Wärme..  ausging. Otmar Sattel hatte Stahlseile, Eisblöcke, eine DIA-Projektion, einen Mann, der Texte aus Meyers Enzyklopädie zitierte, und einen etwas abseits oberhalb der Gesamtszenerie platzierten rotglühenden Kanonenofen mit den Gesetzen der Schwerkraft  und der damit im Verbund auftretenden Reibungshitze inszenatorisch kombiniert: Der Druck des Stahls auf den aufliegenden Eisblock erzeugte Wärme. Das sich bildende Tauwasser gefror erneut. Das Seil durchdrang in gespannter Position den Block, und zwar ohne dessen Form zu zerstören. Der vortragende Mann hatte seinen Platz unter den Eisblöcken eingenommen. Die Dauer der Lesung war somit begrenzt durch die physikalische bedingte Dauer der Aufrechterhaltung einer ausreichend sicheren Stabilität des wirksamen Kräftesystems.

Otmar Sattel bezeichnet seine Arbeiten als ENERGIE-SKULPTUREN. Sie stellen noch in ihren unterschiedlichsten Ausführungen immer die Auffassung dar, nach der alles Geschehen eine Transformation verschiedener Formen von Energie ist und dem zufolge alles Wirkliche, physische wie psychische Prozesse, auf Energie zurückzuführen ist, der eine höherer Wirklichkeitsgrad zugemessen werden muss als der Materie. Die Skulpturen sind dann auch mit der Präzision naturwissenschaftlicher Versuchsanordnungen geplant und ausgeführt. Darüber hinaus aber verfügen sie über alle Merkmale eines lust- und effektvoll inszenierten Spektakels.

Im Laufe nachvollziehbarer Kausalketten schlagen stabile in labile Zustände um, um sich erneut zu stabilisieren, und geordnete in chaotische, um sich, der Dialektik von Quantität und Qualität folgend, erneut zu ordnen. Dieser ‚kritische Punkt’ der Energieumwandlung ist der eigentliche Gegenstand der Skulpturen und Installationen, die somit – buchstäblich naturgemäß – temporären Charakter haben und ephemer angelegt sind. Sie erschließen sich in ihrer formgewordenen Brisanz nur dem gewärtigen Betrachter.

 


    
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